Primer Manifiesto del Surrealismo

[Fragmento] André Breton

El caso es que una noche, antes de caer dormido, percibí netamente articulada hasta el punto de que resultaba imposible cambiar ni una sola palabra, pero ajena al sonido de la voz, de cualquier voz, una frase harto rara que llegaba hasta mí sin llevar en sí el menor rastro de aquellos acontecimientos de que, según las revelaciones de la conciencia, en aquel entonces me ocupaba, y la frase me pareció muy insistente, era una frase que casi me atrevería a decir estaba pegada al cristal. Grabé rápidamente la frase en mi conciencia, y, cuando me disponía a pasar a otro asunto, el carácter orgánico de la frase retuvo mi atención. Verdaderamente, la frase me había dejado atónito; desgraciadamente no la he conservado en la memoria, era algo así como «Hay un hombre a quien la ventana ha partido por la mitad», pero no había manera de interpretarla erróneamente, ya que iba acompañada de una débil representación visual de un hombre que caminaba partido por la mitad del cuerpo aproximadamente por una ventana perpendicular al eje de aquél.  Sin duda se trataba de la consecuencia del simple acto de enderezar en el espacio la imagen de un hombre asomado a la ventana. Pero debido a que la ventana había acompañado al desplazamiento del hombre comprendí que me hallaba ante una imagen de un tipo muy raro, y tuve rápidamente la idea de incorporarla al acervo de mi material de construcciones poéticas.  No hubiera concedido tal importancia a esta frase si no hubiera dado lugar a una sucesión casi ininterrumpida de frases que me dejaron poco menos sorprendido que la primera, y, que me produjeron un sentimiento de gratitud tan grande que el dominio que, hasta aquel instante, había conseguido sobre mí mismo me pareció ilusorio, y comencé a preocuparme únicamente de poner fin a la interminable lucha que se desarrollaba en mi interior. En aquel entonces, todavía estaba muy interesado en Freud, y conocía sus métodos de examen que había tenido ocasión de practicar con enfermos durante la guerra, por lo que decidí obtener de mí mismo lo que se procura obtener de aquéllos, es decir, un monólogo lo más rápido posible, sobre el que el espíritu crítico del paciente no formule juicio alguno, que, en consecuencia, quede libre de toda reticencia, y que sea, en lo posible, equivalente  a pensar en voz alta. Me pareció entonces, y sigue pareciéndome ahora —la manera en que me llegó la frase del hombre cortado en dos lo demuestra—, que la velocidad del pensamiento no es superior a la de la palabra, y que no siempre gana a la de la palabra, ni siquiera a la de la pluma en movimiento.  Basándonos en esta premisa, Philippe Soupault, a quien había comunicado las primeras conclusiones que había llegado, y yo nos dedicamos a emborronar papel, con loable desprecio hacia los resultados literarios que de tal actividad  pudieran surgir. La facilidad en la realización material de la tarea hizo todo lo demás.  Al término del primer día de trabajo, pudimos leernos recíprocamente unas cincuenta páginas escritas del modo antes dicho, y comenzamos a comparar los resultados. En conjunto, lo escrito por Soupault y por mí tenia grandes analogías, se advertían los mismos vicios de construcción y errores de la misma naturaleza, pero, por otra parte, también había en aquellas páginas la ilusión de una fecundidad extraordinaria, mucha emoción, un considerable conjunto de imágenes de una calidad que no hubiésemos sido capaces de conseguir, ni siquiera una sola, escribiendo lentamente, unos rasgos de pintoresquismo especialísimo y, aquí y allá, alguna frase de gran comicidad. Las únicas diferencias que se advertían en nuestros textos me parecieron derivar esencialmente de nuestros, respectivos temperamentos, el de Soupault menos estático que el mío y, si se me permite una ligera crítica, también derivaban de que Soupault cometió el error de colocar en lo alto de algunas páginas, sin duda con ánimo de inducir a error, ciertas palabras, a modo de titulo.  Por otra parte, y a fin de hacer plena justicia a Soupault, debo decir que se negó con todas sus fuerzas, a efectuar la menor modificación, la menor corrección, en los párrafos que me parecieron mal pergeñados. Y en este punto llevaba razón. Ello es así por cuanto resulta muy difícil apreciar en su justo valor los diversos elementos presentes, e incluso podemos decir que es imposible apreciarlos en la primer lectura. En apariencia, estos elementos son para el sujeto que escribe, tan extraños como para cualquier otra persona y el que lo e cribe recela de ellos, como es natural. Poéticamente hablando, tales elementos destacan ante todo por su alto grado de absurdo inmediato y este absurdo, una vez examinado con mayor detención, tiene la característica de conducir a cuanto hay de admisible y legítimo en nuestro mundo, a la divulgación de cierto número de propiedades, de hechos que, en resumen, no son menos objetivos que otros muchos. En homenaje a Guillermo Apollinaire quien había muerto hacía poco, y quien en muchos casos nos parecía haber obedecido a impulsos del género antes dicho, sin abandonar por ello ciertos mediocres recursos literarios, Soupault y yo dimos el nombre de SURREALISMO al nuevo modo de expresión que teníamos a nuestro alcance y que deseábamos comunicar lo antes posible, para su propio beneficio, a todos nuestros amigos. Creo que en nuestros días no es preciso someter a nuevo examen esta denominación, y que la acepción en que la empleamos ha prevalecido por lo, general, sobre la acepción de Apollinaire. Con mayor justicia todavía, hubiéramos podido apropiarnos del termino SUPERNATURALISMO empleado por Gérard de Nerval en la dedicatoria de Muchachas de fuego. Efectivamente, parece que Nerval conocía a maravilla el espíritu de nuestra doctrina en tanto que Apollinaire conocía tan solo la letra todavía imperfecta, del surrealismo y fue incapaz de dar de él una explicación teórica duradera.   Indica muy mala fe discutirnos el derecho a emplear la palabra SURREALISMO, en el sentido particular que nosotros le damos, ya que nadie puede dudar de que esta palabra no tuvo fortuna antes de que nosotros nos sirviéramos de ella. Voy a definirla, de una vez para siempre: SURREALISMO: sustantivo masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral. André Breton, Primer Manifiesto del Surrealismo (1924) En: Arturo Ramoneda, "Antología de la Literatura Española del siglo XX" SGEL, Madrid, 1988

Manifiesto del ultraísmo español

Los que suscriben, jóvenes que comienzan a realizar su obra, y que por eso creen tener un valor pleno, de afirmación futura, de acuerdo con la orientación señalada por Cansinos Assens en la interviú que en diciembre último con él tuvo X. Bóveda en El Parlamentario, necesitan declarar su voluntad de un arte nuevo que supla la última evolución literaria: el novecentismo.
Respetando la obra realizada por las grandes figuras de este movimiento, se sienten con anhelos de rebasar la meta alcanzada por estos primogénitos, y proclaman la necesidad de un ultraísmo, para el que invocan la colaboración de toda la juventud literaria española. Para esta obra de renovación literaria reclaman, además, la atención de la prensa y de las revistas de arte.
Nuestra literatura debe renovarse; debe lograr su ultra como hoy pretenden lograrlo nuestro pensamiento científico y político. Nuestro lema será ultra y en nuestro credo cabrán todas las tendencias, sin distinción, con tal que expresen un anhelo nuevo. Más tarde estas tendencias lograrán su núcleo y se definirán. Por el momento, creemos suficiente lanzar este grito de renovación y anunciar la publicación de una revista, que llevará este título de Ultra, y en la que sólo lo nuevo hallará acogida. Jóvenes, rompamos por una vez nuestro retraimiento y afirmemos nuestra voluntad de superar a los precursores.

Primera Proclama de la tertulia del Café Pombo.

Primera Proclama de la tertulia del Café Pombo.

¿Todo está en crisis? No, lo que pasa es que todo es cada vez más torpe, más trabado, más insidioso y más retardatario, lo que pasa es que todo es lo que era más descaradamente, con más cinismo y con más alardes de un declarado empedernimiento. Todo es más atravesado, más híbrido, más promiscuado. Todo está más encallecido, todo es más procaz bajo una etiqueta impasible y los móviles de todo son más serviles, más tendenciosos, más exclusivamente así que nunca. Así el nuevo estado de cosas creado por este vivo embrutecimiento de todo, es un estado comatoso, rígido, con la peor rigidez, una rigidez neutra, pesada, sorda que se ha hecho aceptar de la cobardía y de la cazurrería de todos. Y bajo este espeso, antipático y depravado ambiente que lo sujeta todo, la lucha es una sórdida lucha sin atrevimiento, una lucha de concupiscencias vestidas de una pureza irresistible, descreída, »'íe concupiscencias .vestidas de una política científica y con- • cupiscencias desnudas, flemáticas, desapoderadas y todas ellas conformesen sostener cierta gazmoñería pública que obstaculiza y hace estadiza la actitud de los más, evitando así que surjan Jas luchas francas y nobles, las luchas sanas y desenvueltas orientadas hacia la selección y la armonía, hacia las serenidades que debían ordenarlo todo.

La guerra ha descubierto las más bajas pasiones en todos lados y aquí algo así como el afán de una tiranía brutal, algo como el bajo gusto de golpear y de ser golpeado, como el deseo de una sumisión indigna unido el deseo de una ciega y atropellada turbulencia; la peor bravuconería mezclada al peor miedo, la peor ferocidad mezcladaá la peor lógica. No podremos olvidar este descubrimiento crudo y gravísimo que ha revelado la guerra y ya no podremos ver tan sentimentalmente al hombre ni á la mujer perra ladradora y cobarde, rematadora de los muertos, parcial hasta con ellos en este pueblo neutral. Hemos visto con demasiada claridad que el antropófago vive agazapado en todos, que nadie se ha puesto lejos de unos y de otros, lejos de todos y que en la boca de todos ha habido cierto guluzmeo, cierta afición á la sarracina.

Refiriéndonos más directamente á la vida profesional del espíritu vemos ante todo un público desmoralizado por la guerra y porque hace mucho tiempo ve que las categorías y los valores se imponen gracias al arrivismo perfeccionado y lleno de disimulos, gracias al peor cambalacheo, y lo que es más ruin y más deleznable, obedeciendo cobarde y ambiguamente á la coacción de las visitas. Así este público que sabemos, hace que nos de vergüenza atravesar por entre su muchedumbre una calle concurrida bajo la plena luz, porque todos los rostros dicen una obcecación terrible y obstinada, una obcecación llena de suficiencia, porque á todos se les ve moverse en un aire inmóvil y reducido, sorprendiendo en los bellos rostros de las mujeres un espíritu empastado, más irremovible que nunca, más solidificado. ¡Y no digamos la vergüenza que da oir hablar en una reunión, en un tranvía ó en un tren, porque se oyen cosas irrespirables, tan remotas á nuestra espalda que nos quedamos pasmados, estrangulados y mudo! «Cuantas veces me mezclé entre los hombres volví de ellos á mí mismo más inhumano» dijo Séneca y nunca la frase de Séneca ha .tenido un sentido más rudo porque hoy es más indisculpable eso.

¡Ah, muchedumbre de cara retorcida, de ojos pequeños, —ojos de otro tiempo abrupto y enconado— muchedumbre visoja porque es nativamente vizca su alma! Muchedumbre de hombres engrosada por los hombres y por los viejos de los retratos, de casi todos los retratos sobre todo de los retratos que se encaran con nosotros en los centros oficíales y en los centros literarios; muchedumbre en la que los viejos, estos viejos que son viejos ahora y que provienen de una época ya sin dignidad, ya casi sin revueltas, estos viejos de un tiempo gris y sin redención, son la cosa más repugnante con que nos topamos en la vida, la más repugnante limitación, porque estos viejos son jóvenes más torpes, más irredimibles, más irremediables, en los que la vejez es una precocidad mayor y sus pelos blancos son como un empedernimiento, son como una máscara sentimental con que al final encuentran que pueden disimular su idiotez y su rencor. ¡Oh la vejez nos crispa más« que la juventud, porque es la juventud agravada y echada á perder de un modo extremo cuando debía representar la nobleza suma é indulgente!... ¿Y cómo no sera de peor la vejez de estas otras generaciones que van á envejecer? ¡Oh, no seamos viejos así sin haber «cumplido nuestras insurrecciones» y nuestras pasiones libres!...

Parece que en este gran valle de las Hurdes que es toda España se ha cuajado la sangre y el espíritu, y no corre ningún viento y todo es más ingente y más fiero y una pesadez creada por la complicidad de todos lo ha malogrado todo. La frase de Larra: «Suponte que eres español y no te aflijas» y la frase de Cánovas cuando se redactaba el art. l.° de la Constitución: «Son Españoles... ¡Los que no han podido ser otra cosa!», son dos frases cada vez más formidables y más precisas. En ese público hay á lo más un lujo adverso, un amor á lo antepasado, un amor sombrío, vengativo y angosto, un amór muerto que cultivan para ahogar toda verdad viva, un alarde de afición que mantiene en sus horas vacías el equívoco del espíritu; y así esta gran manifestación en honor de Cervantes que ahora prepara merece que digamos indignados que aquí todo se ha ahogado en «cervantofilismo» y que Cervantes en manos de las gentes ha sido como unatentadohomicidacontra toda palpitación expontánea, renovadora y directa. ¡Oh, densas aguas aburridas y abrumadoras de lo que se ha hablado de Cervantes, aguas de enemistad, aguas impotables y chabacanas, masa anonadadora. en que se han saciado apetitos acerbos de dispersión, de traición, de anulación! Perverso estado de opinión oscurantista, confabulación de la que ha salido un Cervantes suplantado, un Cervantes de cuyo culto son indignos porque modificando la frase de Voltaire «quien no se deleita con Regnard no es digno de admirar á Moliere» podríamos decir: «quien no se deleite con lo nuevo, con lo más incipiente, no es digno de admirar lo antiguo.»

Manifiesto del Futurismo

arte sonoro

I. Queremos cantar el amor al peligro, a la fuerza y a la temeridad.

II. Los elementos capitales de nuestra poesía, serán el coraje, la audacia y la rebelión.

III. Contrastando con la literatura que ha magnificado hasta hoy la inmovilidad de pensamiento, el éxtasis y el sueño, nosotros vamos a glorificar el movimiento agresivo, el insomnio febriciente, el paso gimnástico, el salto arriesgado, las bofetadas y el puñetazo.

IV. Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido de una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carrera con su vientre ornado de gruesas tuberías, parecidas a serpientes de aliento explosivo y furioso... un automóvil que parece correr sobre metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotrhacia.

V. Queremos cantar al hombre que es dueño del volante cuyo eje ideal atraviesa la Tierra lanzada sobre el circuito de su órbita.

Vl. Es necesario que el poeta se desviva, con ardor, con fuego, con prodigalidad por aumentar el fervor entusiasta de los elementos primordiales, su ignición.

Vll. No hay belleza más que en la lucha. No debe admitirse un jefe de escuela si no tiene un carácter recalcitrantemente violento. La poesía debe ser un asalto agresivo contra las fuerzas anónimas y desconocidas para hacerlas que se inclinen ante el hombre.

VlIl. ¡Estamos sobre el promontorio extremo de los siglos! ¿A qué mirar detrás de nosotros, que es como ahondar en la misteriosa alforja de lo imposible? El Tiempo y el Espacio han muerto. Vivimos ya en el Absoluto, puesto que hemos creado la celeridad omnipresente.

IX. Queremos glorificar la guerra—única higiene del mundo—el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las bellas ideas que matan y el desprecio a la mujer.

X. Queremos demoler los museos, las bibliotecas, combatir el moralismo, el feminismo y todas las cobardías oportunistas y utilitarias

XI. Cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, el placer o la rebeldía, las resacas multicolores y polifonas de las revoluciones en las capitales modernas: la vibración nocturna de los arsenales y de los almacenes bajo sus violentas lunas eléctricas, las estaciones ahitas, pobladas de serpientes atezadas y humosas, las fábricas suspendidas de las nubes por el bramante de sus chimeneas; los puentes parecidos al salto de un gigante sobre la cuchillería diabólica y mortal de los ríos, los barcos aventureros olfateando siempre el horizonte, las locomotivas en su gran chiquero, que piafan sobre los railes, bridadas por largos tubos fatalizados, y el vuelo alto de los aeroplanos, en los que la hélice tiene chasquidos de banderolas y de salvas de aplausos, salvas calurosas de cien muchedumbres.

Lanzamos en Italia este manifiesto de heroica violencia y de incendiarios incentivos, porque queremos librarla de su gangrena de profesores, arqueólogos y cicerones. Italia ha sido durante mucho tiempo el mercado de los chalanes. Queremos librarla de los innumerables museos que la cubren de innumerables cementerios.¡Museos, cementerios! ¡Tan idénticos en su siniestro acodamiento de cuerpos que no se distinguen! Dormitorios públicos donde se duerme siempre junto a seres odiados o desconocidos. Ferocidad recíproca de pintores y escultores matándose a golpes de línea y de color en el mismo museo.¡Que se les haga una visita cada año como quien va a visitar a sus muertos llegaremos a justificarlo!... ¡Que se depositen flores una vez por año a los pies de la Joconda también lo concebimos!... ¡Pero ir a pasear cotidianamente a los museos, nuestras tristezas, nuestras frágiles decepciones, nuestra cólera o nuestra inquietud, no lo admitimos! ¿Queréis emponzoñaros? ¿Queréis pudriros? ¿Qué podéis encontrar en un anciano cuadro si no es la contorsión penosa del artista esforzándose por romper las barreras infranqueables de su deseo de expresar enteramente su sueño?

Admirar una vieja obra de arte es verter nuestra sensibilidad en una urna funeraria en lugar de emplearla más allá en un derrotero inaudito, en violentas empresas de creación y acción. ¿Queréis malvender así vuestras mejores fuerzas en una admiración inútil del pasado de la que saldréis aciagamente consumidos, achicados y pateados? En verdad que la frecuentación cotidiana de los museos, de las bibliotecas y de las academias (¡esos cementerios de esfuerzos perdidos, esos calvarios de sueños crucificados, esos registros de impetuosidades rotas...!) es para los artistas lo que la tutela prolongada de los parientes para los jóvenes de inteligencia, esfervecidos de talento y de voluntad. Sin embargo, para los moribundos, para los inválidos y para los prisioneros, puede ser bálsamo de sus heridas el admirable pasado, ya que el porvenir les está prohibido. ¡Pero nosotros no, no le queremos, nosotros los jóvenes, los fuertes y los vivientes futuristas! ¡Con nosotros vienen los buenos incendiarios con los dedos carbonizados! ¡Heles aquí! ¡Heles aquí! ¡Prended fuego en las estanterías de las bibliotecas! ¡Desarraigad el curso de los canales para inundar los sótanos de los museos! ¡Oh! ¡Que naden a la deriva los cuadros gloriosos! ¡Sean nuestros los azadones y los martillos! ¡Minemos los cimientos de las ciudades venerables!...

Los más viejos entre nosotros no tienen todavía treinta años; por eso nos resta todavía toda una década para cumplir nuestro programa. ¡Cuando tengamos cuarenta años que otros más jóvenes y más videntes nos arrojen al desván como manuscritos inútiles!...Vendrán contra nosotros de muy lejos, de todas partes, saltando sobre la ligera cadencia de sus primeros poemas, agarrando el aire con sus dedos ganchudos, y respirando a las puertas de las Academias el buen olor de nuestros espíritus podridos, va destinados a las sórdidas catacumbas de las bibliotecas!...

Pero no, nosotros no iremos nunca allá. Los nuevos adelantos nos encontrarán al fin, una noche de invierno, en plena campiña, bajo un doliente tinglado combatido por la lluvia, acurrucados cerca de nuestros aeroplanos trepidantes, en acción de calentarnos las manos en la fogata miserable que nutrirán nuestros libros de hoy ardiendo alegremente bajo el vuelo luminoso de sus imágenes.Se amotinarán alrededor de nosotros, desbordando despecho, exasperados por nuestro coraje infatigable, y se lanzarán a matarnos con tanto más denuedo y odio, cuanto mayores sean la admiración y el amor que nos tengan en sus entrañas.Y la fuerte y sana injusticia estallará radiosamente en sus ojos. Y estará bien. Porque el arte no puede ser más que violencia, injusticia y crueldad. Los más viejos de entre nosotros no tenemos aún treinta años, y por lo tanto hemos despilfarrado ya grandes tesoros de amor, de fuerza, de coraje y de dura voluntad, con precipitación, con delirio, sin cuenta, sin perder el aliento, a manos llenas.¡Miradnos! ¡No estamos sofocados! ¡Nuestro corazón no siente la más ligera fatiga! ¡Está nutrido de fuego, de valor y de velocidad! ¿Esto os asombra? ¡Es que vosotros no os acordáis de haber vencido nunca!

En pie sobre la cima del mundo arrojamos nuestro reto a las estrellas!

¿Vuestras objeciones? ¡Basta! ¡Basta! ¡Las conocemos! ¡Son las consabidas! ¡Pero estamos bien cerciorados de lo que nuestra bella y falsa inteligencia nos afirma!–Nosotros no somos–decís–más que el resumen y la prolongación de nuestros antepasados.¡Puede ser! ¡Sea! ¿Y qué importa? ¡Es que nosotros no queremos escuchar! ¡Guardaros de repetir vuestras infames palabras! ¡Levantad, más bien, la cabeza!

¡En pie sobre la cima del mundo lanzamos una vez más el reto a las estrellas!

F.T. Marinetti,"Le Futurisme", Le Figaro, 20 de febrero de 1909. Ofrecemos aquí la traducción de Ramón Gómez de la Serna publicada en la revista Prometeo (II, n¼ VI, abril 1909).

Proclama futurista de Marinetti traducida por Ramón Gómez de la Serna

galop

Del fr. galop.

1. m. Danza húngara, usada también en otros pueblos.

2. m. Música del galop.

ambigú

Del fr. ambigu.

1. m. bufé.

bufé

Del fr. buffet.

1. m. Comida compuesta de una diversidad de alimentos fríos y calientes,dispuestos a la vez sobre una o varias mesas, y ofrecidos generalmente en hoteles y actos sociales.

2. m. Mesa o conjunto de mesas donde se ofrece el bufé.

3. m. En estaciones de ferrocarriles y otros sitios, local para tomar refacción ligera.

gárrulo, la

Del lat. garrŭlus.

1. adj. Dicho de un ave: Que canta, gorjea o chirría mucho.

2. adj. Dicho de una persona: Muy habladora o charlatana.

3. adj. Dicho de una cosa: Que hace ruido continuado, como el viento, un arroyo,etc.

Dadá / JON JUARISTI – ABC – 14/02/16

 Los manifiestos dadaístas de 1916 a 1918 constituyeron el programa oculto del leninismo.

Hace cien años, el 5 de febrero de 1916, se inauguró en el número 1 de la Spiegelgasse de Zúrich el Cabaret Voltaire, fruto de la asociación de un desertor bávaro vinculado a los expresionistas del DerBlaueReiter, Hugo Ball, con un tabernero suizo. Nacía así, al calor de la Gran Guerra pero lejos de los frentes de batalla, el movimiento dadaísta, la más radical de las vanguardias artísticas europeas. Varios de los integrantes del grupo fundacional, además de Ball, se disputaron la paternidad del movimiento, que acaudillaría –tras la vuelta de aquel al seno de la Iglesia católica en 1920– el rumano Tristan Tzara.

El origen de Dadá (del movimiento y del nombre) es lo de menos. Como afirmaría una de sus últimos supervivientes, Claire Studer (Claire Goll, por su matrimonio con Yvan Goll), no se decidirían a autodenominarse dadaístas hasta su encuentro y alianza con los surrealistas franceses, ya después de la contienda. La propia Studer los describe, incluyéndose ella misma, como un puñado de pusilánimes cantamañanas que se acogieron a la neutralidad suiza. Ninguno de ellos brilló más allá de la Segunda Guerra Mundial, al contrario de lo que sucedió con los surrealistas. Tzara se afilió al PCF y terminó sus días vendiendo L’Humanité por Montmartre.

Una poetisa dadaísta de mayor calado (aunque no mucho, se mire por donde se mire), Else Lasker-Schüler, que sobrevivió al Holocausto, emigró a Israel, donde nadie le haría el menor caso (para colmo, escribía sólo en alemán). Pero en los años finales de la Gran Guerra y durante su resaca revolucionaria metieron algún ruido. Su lenguaje deliberadamente repulsivo, su coprolalia y atroz exaltación retórica de la violencia y del crimen contagiaron a los surrealistas (de ellos tomó Dalí su afición a lo excrementicio). Con todo, un aspecto fundamental de la historia del dadaísmo pasó desapercibido hasta que un historiador de las vanguardias, Dominique Noguez, lo sacó a la luz en un ensayo de 2008: la relación entre Dadá y el bolchevismo.

En su Lenin-Dadá (edición española en Península, 2009), Noguez muestra, de modo bastante más que conjetural, cómo los contactos de Lenin con los dadaístas del Cabaret Voltaire no se limitaron a inocentes partidas de ajedrez jugadas con Tzara o con Hans Arp entre febrero de 1916 y febrero de 1917, o sea, entre la inauguración del Cabaret Voltaire y la revolución de los mencheviques, todo un año en el que Lenin, su mujer (Nadia Krupskaia) y su secretaria y amante (Inés Armand) residieron en Zúrich, en el número 14 de la Spiegelgasse.

Noguez sostiene que Lenin formó parte del grupo fundacional del dadaísmo y que no es en absoluto casual la coincidencia de la exhortación de Tzara al exterminio de la humanidad y a la destrucción de todo orden en el manifiesto de 1918 con las grandes matanzas bolcheviques del período 1918-1920 (un millón y medio de asesinados, calculando por lo bajo), que se inauguraron con el exterminio típicamente dadaísta de la familia real rusa en Ekaterimburgo. En clave divertida (pues «la dialéctica es una máquina divertida», según Dadá, tan divertida o más que la guillotina), los manifiestos dadaístas de 1916 a 1919 constituyeron una suerte de programa oculto del bolchevismo, el MeinKampf de un Lenin cachondo y lúdico, que amaba los disfraces, el terror y el humor nihilista. Vladimir Illich Ulianov, alias Lenin: ese sí que firmó a destajo sentencias de muerte, y además partiéndose de risa, no como otros.

¿A que no adivinan de dónde tomaron los chekistas españoles su afición titiritera a las violaciones y asesinatos de monjitas, esas actividades tan culturales y vanguardistas?

Tradición de la ruptura

Soria (2007: 16-17).

la palabra fragmentaria, el discurso fragmentario

• Asensi, Manuel: La teoría fragmentaria del Círculo de Iena: Friedrich Schlegel. Amós Belinchón, Valencia, 1991.

p. 44: El arte nuevo del que estamos hablando es la palabra fragmentaria, el discurso fragmentario, el fragmento, en fin.

p. 45: A partir de ahora, lo que el fragmento anuncia es la ausencia de obra, o por decirlo con Blanchot: la obra de la ausencia de obra, poesía afirmada en la pureza del acto poético, afirmación sin duración, libertad sin realización, hacer que brille la poesía, no como naturaleza, ni como obra, sino como pura conciencia en el instante.

p. 49:  Schlegel: Igual que una pequeña obra de arte, un fragmento debe estar totalmente separado del mundo circundante y cerrado sobre sí mismo como un erizo.

p. 53: Novalis: Hay algo extraño en el hecho de escribir y hablar. El error visible e impresionante de las gentes en que creen hablar en función de las cosas. Todos ignoran lo propio del lenguaje: que no se ocupa más que de sí mismo.

p. 58: Es por ello posible afirmar que el Witz [agudeza] y el fragmento funcionan en una misma dirección: acabar con la visión representativa del arte.

Eugenio d'Ors: Lo barroco.

Tecnos, Madrid, 1993.

p. 65: «toda revolución constituye, a su vez, una reacción y contiene en sí la invocación de un precedente»

p. 66: Tiéndese progresivamente a creer que

1.º  El Barroco es una constante histórica que se vuelve a encontrar en épocas tan recíprocamente lejanas como el Alejandrinismo lo está de la Contra-Reforma o esta del período ‘Fin de Siglo’; es decir, del fin del XIX, y que se ha manifestado en las regiones más diversas, tanto en Oriente como Occidente.

2.º Este fenómeno interesa no sólo al arte, sino a la civilización entera, y hasta, por extensión, a la morfología natural (el mismo Croce, cuya opinión negativa acaba de citarse, ¿no ha acabado por publicar un libro que se titula: ‘Historia de la Edad barroca en Italia’?).

3.º Su carácter es normal; y, si cabe hablar aquí de enfermedad, será en el mismo sentido dentro del cual Michelet decía que ‘la mujer es una eterna enferma’.

4.º Lejos de proceder del estilo clásico, el Barroco se opone a él de una manera más fundamental todavía que el romanticismo; el cual, por su parte, no parece ya más que un episodio en el desenvolvimiento histórico de la constante barroca. Añadamos que, para quien se interesa en tales cuestiones, la revisión estética del concepto del barroco representa hoy uno de los temas estéticos más interesantes y más actuales.

p. 79-80: Apenas la inteligencia afloja sus leyes, recobra la vida su fuero. Así que la disciplina pierde su carácter sagrado, la espontaneidad reviste una manera de divinización. Siendo, por esencia, todo clasicismo intelectualista, es por definición, normativo y autoritario. Recíprocamente, porque todo barroquismo es vitalista, será libertino y traducirá un abandono, una veneración ante la fuerza. Por eso el clasicismo fue también llamado humanismo, en denominación casi sinónima. El sentido cósmico del barroquismo, al contrario, bien se reveló en su vocación sempiterna por el paisaje y por el folklore. (...) El Barroco es el idioma natural de la cultura, aquel, por cuyo medio, la Cultura imita los procedimientos de la natura. El Barroco contiene siempre en su esencia algo de rural, de pagano, de campesino. Pan, dios de los campos, dios de la natura, preside cualquier creación barroca auténtica.

Cronología de los movimientos de vanguardia (Germán Gullón)

p. 14 y 15: Los grandes escritores del siglo XIX, un Galdós, por ejemplo, trascendieron pronto las premisas del realismo y fueron mucho más allá de la reproducción mimética de lo "real". El naturalismo, al menos en teoría, había predicado la fidelidad más rigurosa a aquellas premisas, y echando manos de un instrumento metodológico "científico" se empeñó en precisar con exactitud las motivaciones de la conducta. Casi sin darse cuenta, los naturalistas abrieron nuevos caminos a la literatura; al atender a los impulsos más elementales del hombre encontraron sus orígenes en lo subconsciente y convirtieron a éste en "tema" y objeto de la creación literaria. Los simbolistas franceses exploraron ese submundo oculto, pero sustituyendo el objetivismo naturalista por una percepción personal de la realidad y de las correspondencias entre ella y lo que no está al alcance de los sentidos. Por eso encuentro en el simbolismo los orígenes distantes de la vanguardia. Cuando Rimbaud y Lautréamont, ya de este lado del simbolismo, exaltan la intuición sobre la razón, empalman con los románticos alemanes y, por otra parte, anticipan en su negación al dadaísmo y en su fantasía al surrealismo.
Consecuencia de esa nueva manera de ver lo "real", tan alejada de las visiones objetivamente homologables en la realidad, fue que las interpretaciones de ésta resultaran más personales, más libres, y consecuentemente que la libertad artística se convirtiera en una de las irrenunciables proposiciones del artista contemporáneo.

Diccionario de Ismos / Juan Eduardo Cirlot

Prólogo de Ángel González García:

p. 11: la "emergencia y proliferación" de los ismos "no por casualidad coincidió con la pérdida de consistencia y uniformidad que a finales del siglo XVIII sufrieron, no sólo las ideas y las creencias, sino también las formas artísticas, volviéndose todas ellas heterogéneas y volátiles. De manera que, no por haber perdido su predominio una determinada visión del mundo o un estilo de arte en concreto ni por haber resultado de esa pérdida un montón de creencias y gustos distintos y eventualmente enemigos entre sí se renunció a cualquier anhelo o presunción de totalidad, que obviamente dejó de consistir en la creencia o el gusto de todos para convertirse en la suma de los gustos y creencias de cada uno".
los ismos "al fin y al cabo no denotan otra cosa que adhesión a una doctrina o tendencia a un estilo de arte".

p. 12: Hay ciertamente algo un poco ridículo en ese prurito de totalidad ahora que la subjetividad campa a sus anchas por las artes y las letras.

p. 30: No cabe duda de que para Breton el surrealismo era con certeza algo de índole más bien misteriosa y subversiva que le había llegado del romanticismo a través del simbolismo, unas veces en secreto y otras al descubierto, pero tirando siempre a ocultarse y resultando siempre más verdadero cuanto más profundamente oculto...

Juan Eduardo Cirlot:

p. 53:

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